Al principio
La historia de la grabación y reproducción del sonido comenzó en 1877, cuando el hombre de las mil patentes, Thomas Edison, inventó el fonógrafo. En esencia, su máquina consistía en una hoja de papel de aluminio que envolvía un tambor cilíndrico que, al ser girado por una manivela, giraba y se movía lateralmente. Al moverse, pasaba por debajo de un estilete metálico táctil, unido a un lado de un diafragma. Al otro lado del diafragma había una pequeña boquilla en la que el operador hablaba. Las ondas sonoras enfocadas en el diafragma lo hacían vibrar, lo que a su vez hacía que el estilete variara la presión sobre la lámina de estaño. A medida que el tambor giraba y se movía a través de la aguja, se grababa un surco en el papel de aluminio que consistía en ondulaciones que se aproximaban a los patrones de presión de las ondas sonoras. La reproducción consistía en situar la aguja al principio del surco hecho durante la grabación y volver a enrollar el cilindro. Las ondulaciones del papel de aluminio hacían que la aguja se moviera hacia dentro y hacia fuera, y que el diafragma vibrara, lo que a su vez movía el aire en la boquilla, recreando así el sonido.
Ahora bien, cuando decimos "recrear el sonido", es ser bastante generoso. Los resultados eran apenas audibles, y las primeras palabras grabadas de "María tenía un corderito" no eran nada halagüeñas. Pero fue un comienzo. Lamentablemente, Edison, como suele ocurrir con los genios mercuriales, no tardó en dedicarse a otras cosas, como la bombilla incandescente. En cualquier caso, en realidad sólo veía su invento como una forma de repetidor telefónico. La idea de grabar música no estaba en su lista de prioridades; de hecho, parece que era sordo, si no realmente duro de oído.
La cera se estrena
Se perdieron unos diez años mientras otros aceptaban el reto. Alexander Graham Bell (inventor del teléfono) y Charles Tainter se dieron cuenta de que el fonógrafo de Edison era impracticable tal como estaba. Los resultados sonoros eran pésimos y las grabaciones se gastaban casi inmediatamente. Su trabajo de desarrollo dio lugar al fonógrafo de cilindros de cera. Un cilindro extraíble de cera dura sustituyó al tambor fijo cubierto de papel de aluminio blando, y la grabadora/reproductora se movía a través del cilindro giratorio en lugar de al revés. Con las mejoras en los cabezales de grabación y reproducción, el sonido grabado empezó a ser reconocible.
Estos avances no pasaron desapercibidos para Edison, que volvió a centrar su atención en el fonógrafo, introduciendo nuevas mejoras en el trabajo de Bell y Tainter.
Berliner y su disco plano
Más sencillo de reproducir y, lo que es más importante, capaz de producirse en masa a bajo coste, fue inventado por Emil Berliner como forma de evitar la patente de Edison sobre los cilindros. Su "gramófono" se desarrolló entre 1887 y 1893. El proceso era lo más diferente posible al de Edison. La aguja se desplazaba por el soporte de grabación, ahora un disco en lugar de un cilindro, y grababa en él haciendo que una aguja unida a un diafragma vibratorio cortara un surco que oscilaba en el plano lateral (de lado a lado) en lugar de en el vertical (arriba y abajo). Se hacía una pista en una fina capa de negro de humo que cubría un disco metálico.
Una vez terminada la grabación, el disco se colocaba en un baño de ácido. El ácido grababa un surco en el metal donde el estilete de grabación lo había expuesto. El resultado era una grabación "positiva" que podía reproducirse. Sin embargo, Berliner se dio cuenta muy pronto de que las grabaciones individuales necesarias con el proceso de los cilindros de cera eran un obstáculo para la explotación masiva. Descubrió que las copias de sus discos se podían hacer fácilmente galvanizando el disco original para obtener una versión negativa con crestas en lugar de ranuras. Este negativo metálico se convirtió en un estampador para producir copias idénticas en una prensa calentada al vapor.
El comienzo de una industria
Estos primeros discos demostraron que la grabación de música podía ser un negocio exitoso, pero el proceso y los gramófonos para reproducirlos eran todavía demasiado rudimentarios para hacer de la música seria una propuesta viable. Las mejoras no tardaron en llegar a través de la misma idea que habían tenido Bell y Tainter: la cera era un medio ideal para hacer grabaciones. Una vez resuelto el problema de la galvanoplastia de la cera acabada, y el pequeño asunto de las patentes de Bell y Tainter, el gramófono comenzó su papel de reproductor musical serio.
La mejora de la fidelidad del máster de cera que sustituyó al tosco (y ruidoso) sistema de grabado al ácido en 1901 fue un gran paso adelante, y contribuyó en gran medida a convencer a nombres conocidos de que hicieran discos cuando hasta entonces el gramófono había sido poco más que un juguete. Caruso, Chaliapin, Melba y Patti, entre otros, convirtieron la máquina parlante en un instrumento apto para el salón de casa. El aumento del tamaño de los discos de 7 a 10 pulgadas (y poco después a 12 pulgadas) fue otro factor importante.
Junto con el nuevo método de grabación, los hermanos Will y Fred Gaisberg (originalmente agentes de Berliner, que por entonces trabajaban para la Gramophone and Typewriter Co., que más tarde se convertiría en HMV y ahora en EMI) emprendieron una serie de giras, primero por Europa, pero que pronto se extendieron a Rusia y la India, y que a partir de 1901 trajeron copias de cera, hechas a menudo en habitaciones de hotel, de arias de ópera cantadas por Caruso, Tamagno, Battistini, Chaliapin y otros, lo que dio lugar a discos que se vendieron en cantidades relativamente grandes. Entonces, como ahora, lo popular y efímero ganaba el dinero para pagar las grabaciones de prestigio de Caruso y compañía.
Discos de famosos y Caruso
Las primeras grabaciones de "celebridades" de 1901, que llevaban el pronto famoso sello rojo, se hicieron de hecho en Rusia, y en ellas aparecían estrellas de la Ópera Imperial Rusa como Chaliapin, Nikolai Figner y su esposa Medea Mei-Figner.
Aunque estas primeras grabaciones rusas tuvieron éxito en su tierra natal, apenas tuvieron repercusión en otros lugares. En 1902 se produjo uno de esos felices acontecimientos que lo cambiaron todo. Se grabó por primera vez a Caruso y, junto con la inmensa popularidad de las óperas veristas de Puccini, Leoncavallo y Mascagni, para las que era un intérprete ideal, el gramófono se "convirtió" en un vehículo para la música clásica.
Por cierto, si te encuentras con la vieja historia de cómo Fred Gaisberg envió un telegrama a su empleador para pedirle permiso para grabar a Caruso en Milán por 100 libras, sólo para recibir la respuesta: "Tarifa exorbitante, le prohíbo grabar", descártala. El tío Fred era un maestro en contar buenas historias. No hay ninguna prueba para creerlo.
Los primeros discos de Caruso fueron éxitos de ventas: era, como dijo Gaisberg más tarde, "la respuesta al sueño del grabador". Grababa bien y sus discos sonaban relativamente bien cuando se reproducían en los primitivos gramófonos de la época. Fueron tan populares que algunos de los masters se desgastaron y tuvo que volver a grabarlos en noviembre de ese año. Esto ocurría antes de que se pudieran hacer varios sellos a partir de un solo máster.
La normalización y su efecto
A partir de aquí, los avances técnicos fueron más lentos, y se podría argumentar que la vivacidad de estas primeras grabaciones se perdió a medida que se avanzaba hacia un sonido estandarizado y más suave, por razones de desgaste del disco. Cuanto más fuerte y vívida era la grabación, más fácilmente se desgastaba el disco cuando se reproducía con los pesados y rígidos brazos de reproducción de la época. Los discos que se desgastan no son una buena publicidad. Por ello, se creó la prueba de desgaste, según la cual un disco debía superar una prueba de 50 reproducciones antes de ser emitido. Así, muchas grabaciones de la Gramophone Company (HMV) y de la Victor a partir de 1904 (la Victor era la filial americana de la GC), pueden ser bastante menos avanzadas que sus predecesoras. Reconociendo este problema, en 1911 HMV contrató a una de sus intérpretes estrella, Dame Nellie Melba (Peach Melba recibió su nombre), para realizar una grabación de "prueba de distancia" en la que cantaba una frase repetidamente pero a distintas distancias de la trompa.
La pérdida de inmediatez se demuestra fácilmente cuando se aleja de la bocina de grabación. Como contraste, los "expertos" de HMV, como se llamaba a los ingenieros, realizaban grabaciones muy avanzadas en Rusia. Cómo algunas pasaron la prueba de desgaste es una cuestión de conjeturas
Otras empresas y sistemas
El dominio de la ópera
Las grabaciones orquestales, aparte de las bandas de música que interpretaban las oberturas de los musicales o los populares discos "Highlights From", eran bastante escasas. Sin embargo, la Orquesta Sinfónica de Londres, o al menos parte de ella, grabó varias caras en 1913, incluyendo una versión de ocho caras de la 5ª sinfonía de Beethoven, así como varias piezas más cortas. El director era el gran Artur Nikisch.
Aunque pobres para nuestros estándares, los resultados se podían disfrutar. Con el paso del tiempo, Elgar comenzó a grabar su propia música, y otros directores siguieron su ejemplo, como Toscanini, Landon Ronald y Leopold Stokowski.
El jazz hace una reverencia
Otro ámbito musical que se beneficia de las lentas mejoras tecnológicas es el jazz. En 1918, Victor grabó la primera de una famosa serie de jazz auténtico, frente al ragtime, con la Original Dixieland Jazz Band.
Una típica sesión de grabación de 1920
Llegados a este punto, será instructivo hacerse una idea del modo en que se realizaban las grabaciones y ver algunos de los procesos técnicos implicados. Imaginemos una grabación en disco en 1920 aproximadamente.
El soporte de grabación era una forma de cera dura, preparada en la fábrica en cubas, filtrada para mantener la mezcla lo más suave posible y, tras enfriarse y endurecerse en moldes circulares, girada en un torno para producir una superficie lisa. Los trozos de cera resultantes se embalaban en cajas y se enviaban a los estudios. Para la grabación, la cera se colocaba en el plato giratorio de la máquina de grabación, donde giraba en teoría (aunque no siempre en la práctica) a 78 revoluciones por minuto (rpm). El conjunto del plato giratorio se desplazaba lateralmente por debajo del cabezal de corte, de modo que se cortaba un surco en la cera desde el borde exterior del disco de cera hacia el centro. El conjunto de corte se fijaba al cuerno, ya que estaba unido directamente a él. El palpador se movía por medio de un diafragma (generalmente de vidrio) y, dependiendo de la eficacia de las conexiones, la presión se transmitía con mayor o menor precisión. El sonido se transmitía al otro lado del diafragma a través de unas conexiones tubulares que partían del extremo estrecho de la bocina de grabación, mientras que la propia bocina captaba y focalizaba la mayor parte posible de la producción sonora de los intérpretes. Las bocinas solían tener sus propias resonancias, que se amortiguaban en la medida de lo posible envolviendo cinta adhesiva. Para captar el sonido de un grupo mayor de intérpretes o de diferentes partes de un piano, por ejemplo, se podían utilizar varias bocinas, que se conectaban mediante conectores metálicos en forma de Y unidos a la bocina con tubos de goma. Las bocinas estaban suspendidas (o a veces apoyadas) en soportes para minimizar la tensión en el mecanismo de corte.
Secreto
La maquinaria de grabación, en casi todas las fotografías que se conservan, está fuera de la vista detrás de la cortina. En parte, se trataba de recortar los sonidos extraños, aunque dada la insensibilidad de la bocina y todo el ruido que se generaba por el camino, es poco probable que se escuchara en el disco; pero lo más importante era proteger los secretos de la empresa. En aquella época, los equipos de grabación no se compraban del montón, sino que cada empresa fabricaba los suyos propios. Lo que podemos ver es la trompa, suspendida por un cable y envuelta con cinta adhesiva; y podemos ver la disposición tan poco ortodoxa de los músicos frente a ella. Aunque se podría sospechar que el amontonamiento de los músicos se debe a la conveniencia del fotógrafo, en realidad hay muchas pruebas de la época de que esto era normal y necesario para conseguir el mejor equilibrio posible del sonido enfocado en la trompa.
Un estudio americano
Para una disposición americana alternativa, existe una dibujada por Fred Gaisberg en 1907, que muestra más espacio entre los músicos y las trompas de grabación. Se utilizan dos trompas de grabación, con los violines (que graban peor) más cerca de ellas. Alrededor de ellas se encuentran los músicos de viento-madera, que habrían reforzado las partes de cuerda. Detrás de ellos, pero más arriba, estaban la mayoría de los metales, con las trompas orientadas hacia atrás para dirigir el sonido de sus campanas hacia la trompa de grabación, los músicos siguiendo al director en un espejo. El director de orquesta está apartado a un lado, donde se le puede ver pero no obstruye el sonido. Los fagots refuerzan los violonchelos, y una tuba y un contrafagot sustituyen a los contrabajos, que no habrían grabado adecuadamente. Otra fotografía que se conserva muestra a Paderewski grabando en un par de trompas y, excepcionalmente, nos permite ver algo del mecanismo de acoplamiento. En la disposición típica de un estudio para una grabación de voz con acompañamiento de piano, la trompa se cuelga justo delante de la boca del cantante, y el piano vertical se coloca por encima y detrás del cantante a una altura que asegura que la máxima cantidad de sonido del piano entre en la trompa. Los pianistas tenían instrucciones de tocar fortissimo en todo momento. Los cantantes, por su parte, debían acercarse a la trompa en los pasajes más tranquilos y alejarse en las notas más fuertes para evitar la distorsión. Los solistas inexpertos eran guiados de un lado a otro por un asistente, a veces en una especie de carrito.
La grabación
La grabación se realizaba en tomas tan largas como el tiempo que tardaba en llenarse un disco de cera: en los primeros cilindros y discos, unos dos minutos; en los cilindros posteriores, tres y luego (a partir de 1908) cuatro minutos; en los discos de diez pulgadas, unos tres minutos; en los de doce pulgadas, algo menos de cuatro minutos al principio, y más tarde hasta cuatro y medio o un poco más. Las piezas que duraban más tiempo tenían que tocarse rápidamente (de lo que hay algunas pruebas, aunque no tantas como se sugiere a veces) o -y esto era mucho más común- tenían que cortarse. Si se grababa una pieza o un movimiento que duraba mucho más de una cara, la grabación se detenía en un punto musicalmente conveniente de la partitura, y continuaba más tarde, cuando se colocaba una nueva tablilla de cera y todos estaban listos para reanudar. A veces, un arreglista componía los finales laterales, por ejemplo, añadiendo una cadencia perfecta a lo que de otro modo habría sido una frase musical abierta; la mayoría de las veces, los músicos cerraban una cara con un modesto ritardando. De hecho, los ingenieros tenían la posibilidad de variar la velocidad de tránsito del torno, lo que daba lugar a una mayor separación entre los surcos y a un mayor tiempo de reproducción. A principios de la década de 1920, HMV experimentó con caras que duraban más de 8 minutos, pero nunca se comercializaron.
El proceso de duplicación
Una vez terminada la sesión de grabación, los masters de cera se devolvían a la fábrica para su galvanoplastia. De este modo se obtenía una copia metálica en negativo que se utilizaba para estampar una prensa de prueba. Si los resultados musicales y la calidad del sonido se consideraban satisfactorios, se hacían más negativos y se niquelaban para utilizarlos como estampadores.
Los negativos metálicos se utilizaban entonces para hacer copias en goma laca, bien presionadas contra una pieza en bruto para los discos de una cara, o contra otra estampadora para los de dos caras. Una vez realizado el negativo metálico, el original de cera se devolvía al torno para ser alisado y reutilizado. (En los primeros tiempos, muchas ceras podían volver a ser cepilladas después de despojar el negativo (lo que se conoce como una segunda cáscara) para producir un duplicado del negativo maestro).
A partir de este punto del proceso, se trataba simplemente de estampar tantos discos como se demandaban para la venta.
La competencia
Tras el final de la Primera Guerra Mundial, las compañías discográficas empezaron a enfrentarse a su primera competencia seria: la radio. A principios de los años 20, este medio se impuso con fuerza y no cabe duda de que la calidad del sonido a través del micrófono y el altavoz era muy superior a la grabación mecánica del gramófono. Esta diferencia no pasó desapercibida para las empresas, que en secreto comenzaron a experimentar con medios de grabación que utilizaban micrófonos en lugar de la bocina. En 1924, HMV ya disponía de un sistema experimental.
Teléfonos Bell al rescate
Maxfield y Harrison eran ingenieros de los Laboratorios Telefónicos Bell durante la década de 1920. Como parte de su trabajo, desarrollaron sistemas de megafonía de alta calidad. Una vez conseguido ese objetivo, con su necesidad de grandes potencias con una amplia gama de frecuencias y una baja distorsión, centraron su atención en la grabación. Por primera vez, todos los elementos de la grabación, desde la acústica de la fuente de sonido hasta la máquina en la que se iba a reproducir el disco, se sometieron a la investigación científica. El resultado fue lo que ahora llamamos el sistema de grabación Western Electric (o a veces Westrex).
Realismo
Los resultados hicieron volar la grabación acústica prácticamente de la noche a la mañana. Por primera vez se pudo grabar con éxito algo parecido a una orquesta completa. Los transitorios y los sibilantes estaban presentes, el ambiente y la atmósfera del estudio, y todo esto hacía que la fidelidad fuera mucho mayor. Ahora el gramófono podía competir con la radio.
En pocas semanas, Victor y Columbia en Estados Unidos (en aquel momento, US Columbia era propiedad de English Columbia), y HMV y English Columbia se habían convertido al nuevo proceso. Las primeras grabaciones eléctricas fueron principalmente de música popular, pero la clásica no tardó en llegar cuando se comprendieron los requisitos.
Diferentes enfoques
Aunque Victor y HMV estaban estrechamente vinculadas, las grabaciones británicas y continentales de la primera época eléctrica tendían a tener un enfoque bastante diferente al de las estadounidenses, en lo que respecta a las grabaciones clásicas. HMV prefería un sonido más espacioso, como demuestran estas dos grabaciones.
Grabaciones en directo...
O más bien, grabaciones de actuaciones públicas. Con la grabación mecánica, era prácticamente imposible realizar grabaciones de conciertos. La grabación eléctrica cambió todo eso, y desde los primeros días de las grabaciones experimentales en EE.UU., cuando las actuaciones en directo proporcionaban un flujo constante de señal musical libre con la que los ingenieros podían jugar, se exploraron las posibilidades. En Gran Bretaña, un año después de la introducción del nuevo sistema, la Gramophone Company (His Master's Voice) formó el "Comité de la Casa de la Ópera" (que más tarde pasó a llamarse "Comité de Grabación Exterior") con el fin de grabar actuaciones reales. El Royal Opera House, Covent Garden, era obviamente un lugar privilegiado, ya que muchas estrellas internacionales fueron contratadas para cantar allí.
A través de las líneas telefónicas
La idea era que las señales de sus micrófonos fueran retransmitidas por las líneas de la Oficina de Correos a Gloucester House (más tarde al Small Queen's Hall), donde estaban instalados los verdaderos tornos de grabación. Hasta aquí, un proceso razonablemente sencillo, aunque hoy en día no podemos apreciar realmente los logros técnicos, que fueron realmente grandes. Un problema particular era que los ingenieros no tenían visión del escenario y, por lo tanto, dependían de las señales para saber cuándo bajar el cabezal de corte, tratando siempre de evitar largos silencios al principio de los lados. A veces, una parte deseada parecía estar demasiado cerca del espacio de la etiqueta y era necesario un rápido fundido de salida. También existía el deseo de no grabar los aplausos y, por supuesto, la necesidad de no grabar a ningún artista contratado por la competencia.
Problemas de dinero y de músicos: ¡nada nuevo!
La primera de estas grabaciones "en vivo" iba a ser un concierto de "La leyenda de la ciudad invisible de Kitesh", el 30 de marzo de 1926. Lamentablemente, la orquesta y el coro querían unos honorarios equivalentes a los de una sesión completa en los estudios HMV. Esto no era aceptable y no fue hasta el 31 de mayo de 1926 cuando comenzó la serie, con extractos de Mefistofele de Boito con Chaliapin en el papel principal. Aquella noche se grabaron un total de 9 caras, de las cuales cuatro resultaron en discos exitosos que se publicaron posteriormente; y a pesar de todas las dificultades, algunas de ellas son extraordinariamente vívidas.
Preludio a la gran ocasión
La semana siguiente, el 4 de junio, se grabaron 9 caras de La Bohème con Margaret Sheridan y Angelo Minghetti. De ellas sólo se conservan dos, ninguna de las cuales se publicó, por muy buenas que sean. Cuatro días después se produjo un hito en la historia de la ópera: la actuación de despedida de Dame Nellie Melba. Se grabaron un total de 11 caras, incluyendo los discursos de Lord Stanley y de la propia Dame Nellie.
Poco más de una semana después, los ingenieros se fijaron en el mejor Otello vivo del momento, Giovanni Zenatello. Se grabaron diez caras, incluido el Esultate, para el que Zenatello intentó "ayudar" a los grabadores acercándose a los micrófonos. Con su enorme voz, el resultado debió de ser totalmente inutilizable.
1927
El año siguiente no se realizaron grabaciones en el Covent Garden, pero HMV sí grabó a Chaliapin en una interpretación de Mozart y Salieri en el Royal Albert Hall. Las cuatro caras que se conservan muestran los extraordinarios progresos que habían realizado los ingenieros.
En 1928, se grabaron en el Covent Garden grandes extractos del Fausto de Chaliapin y de Boris Godunov, que siguen siendo algunas de las grabaciones "en vivo" más famosas de la historia.
El coste de Western Electric
El sistema Western Electric, por muy bueno que fuera, tenía un coste. Por cada disco que se vendía y fabricaba mediante ese proceso, había que pagar un canon. El propio sistema se alquilaba en lugar de venderse directamente. Por lo tanto, todas las grandes compañías discográficas hicieron serios intentos de desarrollar sus propios sistemas que no infringieran las patentes de NOSOTROS pero que dieran como resultado grabaciones igual de buenas o mejores. Los ingenieros de Columbia en el Reino Unido, con Holman y Blumlein a la cabeza, llevaban la delantera en la carrera. Cuando la Gramophone Co. se "fusionó" con Columbia en 1931, se convirtió en heredera de lo que hoy se denomina sistema Blumlein. El sistema WE utilizaba un cabezal de corte de hierro móvil muy amortiguado para evitar las resonancias inherentes: el cortador Blumlein era del tipo de bobina móvil que utilizaba la retroalimentación para amortiguar el movimiento. Las grabaciones realizadas con él suelen tener una libertad que a veces podía faltar en el sistema WE. Y, lo que es más importante para EMI, estaba libre del pago de derechos.
La cortadora Blumlein fue la base de prácticamente todas las cortadoras de disco actuales. El propio Blumlein pasó a desarrollar la grabación estéreo en disco y película antes de dedicarse a trabajos secretos de radar para el Gobierno. Murió mientras probaba un radar aéreo cuando su avión fue derribado durante la guerra.
América
Como era de esperar, los estadounidenses intentaron hacer exactamente lo mismo: eludir las patentes de WE. RCA desarrolló su propia cortadora "HQ" o de alta calidad, que se convirtió en la base de sus grabaciones posteriores a WE. Ciertamente, era capaz de producir discos de alto volumen, y RCA no perdió tiempo en explotar esa característica.
Películas y LP
Las primeras bandas sonoras de las películas se grababan en discos mediante el proceso "Vitaphone" -en realidad Bell Laboratories y Western Electric- y se reproducían en sincronía mecánica con la proyección de la película. Sin embargo, para que un disco de ranura gruesa funcionara durante el mismo tiempo que una bobina de 1000 pies de película -unos once minutos-, el disco tenía que funcionar a 33⅓ rpm y aumentar su tamaño a unas 17 pulgadas. Aunque la famosa película de Al Jolson, "The Jazz Singer", se considera la primera película verdaderamente sonora, la serie de cortometrajes de Vitaphone la precedió en un par de años. Muchas de las principales estrellas de la Metropolitan Opera participaron en estos "cortos", entre ellos Giovanni Martinelli.
Teniendo en cuenta su fecha, y su lentitud, los resultados son notables, y mucho mejores que los sistemas contemporáneos de sonido sobre película, aunque mucho más engorrosos, por supuesto.
Sólo para uso profesional
Este formato nunca iba a ser adecuado para la reproducción de música en el hogar. Sin embargo, sí que permitió comprobar que los tiempos de reproducción eran más largos, y RCA Victor decidió probar un disco de mayor duración con el público: en 1931 introdujo un LP de tamaño estándar, con surco semigrueso, que funcionaba a 33⅓ rpm y utilizaba su cabezal de corte "HQ". Estos primeros LP no fueron un éxito rotundo. Estados Unidos estaba en plena depresión y el dinero escaseaba. Los nuevos discos necesitaban un equipo de reproducción especializado que no se vendía a bajo precio, un error que Columbia no cometió cuando se introdujo el LP de posguerra. Incluso para los que invirtieron, las promesas de alta calidad con larga duración de reproducción no funcionaron del todo. Con demasiada frecuencia, la calidad era mala y, de hecho, la mayoría de los LP eran en realidad doblajes de 78. Un experimento interesante fue una grabación de Beecham al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York interpretando Don Quijote, op. 35, de Strauss. Se grabó el 7 de abril de 1932 tanto en 10 caras estándar de 78 rpm como en 5 caras de LP. Los resultados fueron muy variables.
Aunque el LP de antes de la guerra no fue un éxito comercial, aguantó hasta finales de la década de 1930. Sin embargo, los discos de 16 pulgadas a 33⅓ rpm sobrevivieron y se convirtieron en el estándar de las emisoras de radio estadounidenses, conocidos como discos de transcripción.
El 78 de posguerra
Hasta el comienzo de la guerra, el 78 medio tenía una respuesta bastante limpia hasta unos 8500 c/s y a veces más. No era de alta fidelidad, pero como lo que había era limpio y sin distorsiones, sonaba muy bien, por lo que obviamente había mejorado durante la década.
Sin embargo, la capacidad de almacenar una gama mucho más amplia de frecuencias -hasta 14.000 Hz y más- en un disco iba a ser mayor. Esto se debió a la necesidad de varias agencias gubernamentales de poder grabar frecuencias más altas para una variedad de propósitos secretos, incluyendo la guerra antisubmarina. En este sentido, Decca estuvo a la vanguardia del trabajo, que culminó con su sistema de posguerra "Full Frequency Range Recording" (FFRR).
Por supuesto, EMI no se quedó atrás con la "grabación de rango extendido", aunque parte de la tecnología se basaba en los cabezales de corte de RCA.
Cinta
Aunque se inventó en 1899, la grabación magnética necesitaba una electrónica sofisticada y un soporte fiable. Aunque se realizaron algunos trabajos en Estados Unidos y Gran Bretaña, fueron los alemanes los que realmente lo hicieron funcionar. Cuando los aliados requisaron las estaciones de radio alemanas en 1945, se descubrió que la grabación en cinta había avanzado mucho más que las capacidades de antes de la guerra. Entre el material recuperado por los rusos se encontraban las grabaciones en estéreo, de las que han sobrevivido algunos ejemplos en la década de 1990, incluyendo una grabación asombrosamente clara de la 9ª Sinfonía de Bruckner bajo la dirección de Karajan, grabada en Berlín en 1944. En comparación con las interpretaciones en discos contemporáneos de 78 rpm, es realmente notable. Los aliados "liberaron" varias de las grabadoras Magnetophon, que constituyeron la base del modelo 200 de Ampex, que revolucionó la grabación en Estados Unidos, y de la máquina BTR 1 de EMI en Gran Bretaña. Se acabó para siempre la necesidad de grabar todo en bits de 4½ minutos. Las cintas de media hora podían albergar movimientos enteros de una sinfonía. Pero entonces llegaron los chicos de las tijeras y la cinta adhesiva, y nada ha sido igual desde entonces. La posibilidad de editar sin problemas fue la última pieza del rompecabezas del disco de larga duración.
De nuevo el LP
Así pues, cuando la industria discográfica empezó a recuperarse después de la guerra, ya se disponía de toda la tecnología necesaria para producir discos de larga duración con una respuesta en frecuencia mucho mejor, con grabaciones editadas para ofrecer un rendimiento lo más limpio posible.
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