¿Cómo funcionan los altavoces?

 Aunque se han producido avances significativos en el diseño y la fabricación de altavoces, los fundamentos de la tecnología de los transductores de los altavoces no han cambiado en casi 100 años: El transductor dinámico de Edward Kellogg y Chester Rice de 1925 sigue siendo la base de prácticamente todos los altavoces del mercado actual, desde el de su teléfono hasta el de su sistema de cine en casa.

Pero, ¿cómo funcionan los altavoces? Empecemos por lo más básico.

Cómo funcionan los altavoces: lo básico

Un transductor de altavoz es el componente electroacústico bruto que hace funcionar un altavoz. Como transductor, su función es transformar la energía de una forma a otra. En concreto, este transductor transforma las ondas eléctricas amplificadas de tu dispositivo de reproducción, ya sea tu teléfono o el cartucho de tu tocadiscos, en ondas de presión sonora en el aire para que tus oídos las detecten.

El driver del altavoz: un motor electromagnético simple pero brillante

Un amplificador envía una señal a dos terminales situados en la parte trasera de un altavoz. Estos terminales pasan la corriente a una bobina cilíndrica de alambre, que está suspendida en el espacio circular entre los polos de un imán permanente. Esta bobina se mueve de un lado a otro dentro del campo magnético a medida que la corriente que la atraviesa alterna su dirección con la señal aplicada, según la ley de Faraday. El centro del cono del altavoz está unido a un extremo, que es impulsado hacia adelante y hacia atrás por la bobina móvil. Este cono está sujeto en sus bordes por una suspensión hermética o envolvente. Cuando el cono se mueve, empuja y tira del aire circundante; al hacerlo, crea ondas de presión en el aire, llamadas sonido.

Así es como funciona el driver del altavoz, pero ¿por qué parece que siempre están montados en cajas? Si el transductor produce sonido por sí mismo, ¿para qué sirve la caja? ¿Y qué pasa con los orificios de los puertos y esas otras piezas?

¿Por qué se montan los altavoces en cajas?

Cuando el cono de un altavoz se mueve, crea una onda de presión tanto por delante como por detrás. Mientras se mueve hacia usted, empujando el aire y creando una presión positiva, simultáneamente tira del aire que hay detrás, creando una presión negativa. Si la longitud de onda que corresponde a la frecuencia de la señal reproducida es grande en relación con el tamaño del transductor, la presión generada por los dos lados del transductor se anulará efectivamente. Por lo tanto, a cualquier distancia útil, las frecuencias bajas (graves) se vuelven inaudibles. Si quieres probar esto en casa, saca un driver de su caja. Notará una calidad de sonido "metálica" en comparación con cómo sonaba el altavoz cuando estaba montado.

Para que un altavoz funcione bien en todas las frecuencias, debemos evitar que la onda de presión creada por la parte trasera del cono del altavoz anule la onda creada por la parte delantera del cono. Si montáramos el transductor en una lámina grande y rígida (un bafle), podríamos conseguir el mismo efecto. Un bafle tiene que ser grande para evitar la cancelación de las bajas frecuencias, por lo que no es práctico en la mayoría de las aplicaciones. Las cajas cerradas permiten una forma más práctica de hacerlo.

Una combinación de las propiedades mecánicas del transductor y el tamaño de la caja definen el comportamiento de las bajas frecuencias de un sistema de altavoces de caja cerrada montado. Sin entrar en tecnicismos, el aire de la caja actúa como un muelle contra el que empuja y tira el cono, y ese sistema tiene una frecuencia de resonancia por debajo de la cual su rendimiento disminuye considerablemente.

Los altavoces deben ser herméticos: las fugas en la caja permiten la cancelación que queremos evitar.

¿Por qué algunos altavoces tienen agujeros?

Habrás observado que muchas cajas de altavoces tienen agujeros circulares, o a veces ranuras, normalmente en la parte delantera o trasera. Lo que está viendo son puertos, o respiraderos, y esto identifica lo que se conoce como un recinto bass reflex.

Un recinto bass reflex funciona esencialmente de la misma manera que cuando se sopla aire sobre una botella de cerveza abierta y suena una nota. La nota cambia con la cantidad de líquido en la botella porque el volumen de aire dentro de la botella cambia. Si se pudiera estirar el cuello de cristal de la botella, también cambiaría la nota. Es un sistema resonante que se puede afinar ajustando las dimensiones del puerto (el cuello de la botella) o el volumen del recinto (la botella).

Si se sintoniza correctamente, lo que hace es crear una resonancia justo por debajo del punto en el que la respuesta del altavoz normalmente se reduciría, ampliando de forma efectiva el rendimiento de los graves del sistema. Para que esto funcione correctamente, el ajuste del puerto se calcula para el controlador específico en el recinto específico. Si cambia el transductor por un tipo diferente, aunque tenga el mismo diámetro de cono, la sintonización de la caja y del puerto ya no será la adecuada y no sonará bien.

Los altavoces que utilizan radiadores pasivos funcionan según el mismo principio básico, pero con un cono de altavoz cargado de masa y sin potencia que crea la resonancia de los graves con el volumen de aire encerrado.

Tweeter y woofers

Ahora bien, habrás observado que en la mayoría de los altavoces, sobre todo cuando son más grandes que las pequeñas cajas de resonancia portátiles, puedes ver más de un controlador de altavoz, normalmente uno de menor diámetro encima de otro más grande.

Los transductores más grandes pueden mover más aire, pero el problema es que los altavoces se vuelven más direccionales a medida que suben las frecuencias que reproducen. Esto se conoce como "beaming".

A medida que aumenta la frecuencia, disminuye la longitud de onda asociada; los altavoces suelen empezar a emitir a una frecuencia con una longitud de onda igual al diámetro del cono radiante. Esto significa que sólo escuchará las frecuencias más altas si está justo en el eje con el altavoz. No es un sonido equilibrado ni un buen altavoz. La solución más sencilla es utilizar transductores de diferentes tamaños, cada uno de ellos adaptado a la reproducción de una gama específica de frecuencias, es decir, diferentes partes del espectro audible (graves y agudos, o graves, medios y agudos).

Este concepto funciona en conjunto con una red de división de frecuencias en la caja del altavoz llamada crossover. Un crossover delega el rango de frecuencias adecuado a cada tipo de transductor: los tweeters para los agudos y los woofers para los graves.

Por qué merece la pena saber cómo funcionan los altavoces

No es necesario conocer la ciencia que hay detrás de los altavoces para poder escucharlos y disfrutarlos. Pero si tiene la intención de gastar mucho dinero en un equipo de audio, siempre es una buena idea equiparse primero con algunos conocimientos. Un poco de conocimiento básico le ayudará a entender por qué se tomaron ciertas decisiones de diseño, cómo influyen en el sonido y a identificar a los vendedores de aceite de serpiente.

Saber cómo funcionan los altavoces también puede ayudarle a diagnosticar problemas. Y si este artículo le ha interesado para aprender más, hay muchos recursos en línea donde puede aprender a construirlos usted mismo a partir de piezas fácilmente disponibles.

Historia de las grabaciones de sonido

 

Al principio

La historia de la grabación y reproducción del sonido comenzó en 1877, cuando el hombre de las mil patentes, Thomas Edison, inventó el fonógrafo. En esencia, su máquina consistía en una hoja de papel de aluminio que envolvía un tambor cilíndrico que, al ser girado por una manivela, giraba y se movía lateralmente. Al moverse, pasaba por debajo de un estilete metálico táctil, unido a un lado de un diafragma. Al otro lado del diafragma había una pequeña boquilla en la que el operador hablaba. Las ondas sonoras enfocadas en el diafragma lo hacían vibrar, lo que a su vez hacía que el estilete variara la presión sobre la lámina de estaño. A medida que el tambor giraba y se movía a través de la aguja, se grababa un surco en el papel de aluminio que consistía en ondulaciones que se aproximaban a los patrones de presión de las ondas sonoras. La reproducción consistía en situar la aguja al principio del surco hecho durante la grabación y volver a enrollar el cilindro. Las ondulaciones del papel de aluminio hacían que la aguja se moviera hacia dentro y hacia fuera, y que el diafragma vibrara, lo que a su vez movía el aire en la boquilla, recreando así el sonido.

Ahora bien, cuando decimos "recrear el sonido", es ser bastante generoso. Los resultados eran apenas audibles, y las primeras palabras grabadas de "María tenía un corderito" no eran nada halagüeñas. Pero fue un comienzo. Lamentablemente, Edison, como suele ocurrir con los genios mercuriales, no tardó en dedicarse a otras cosas, como la bombilla incandescente. En cualquier caso, en realidad sólo veía su invento como una forma de repetidor telefónico. La idea de grabar música no estaba en su lista de prioridades; de hecho, parece que era sordo, si no realmente duro de oído.

La cera se estrena

Se perdieron unos diez años mientras otros aceptaban el reto. Alexander Graham Bell (inventor del teléfono) y Charles Tainter se dieron cuenta de que el fonógrafo de Edison era impracticable tal como estaba. Los resultados sonoros eran pésimos y las grabaciones se gastaban casi inmediatamente. Su trabajo de desarrollo dio lugar al fonógrafo de cilindros de cera. Un cilindro extraíble de cera dura sustituyó al tambor fijo cubierto de papel de aluminio blando, y la grabadora/reproductora se movía a través del cilindro giratorio en lugar de al revés. Con las mejoras en los cabezales de grabación y reproducción, el sonido grabado empezó a ser reconocible.

Estos avances no pasaron desapercibidos para Edison, que volvió a centrar su atención en el fonógrafo, introduciendo nuevas mejoras en el trabajo de Bell y Tainter.

Berliner y su disco plano

Más sencillo de reproducir y, lo que es más importante, capaz de producirse en masa a bajo coste, fue inventado por Emil Berliner como forma de evitar la patente de Edison sobre los cilindros. Su "gramófono" se desarrolló entre 1887 y 1893. El proceso era lo más diferente posible al de Edison. La aguja se desplazaba por el soporte de grabación, ahora un disco en lugar de un cilindro, y grababa en él haciendo que una aguja unida a un diafragma vibratorio cortara un surco que oscilaba en el plano lateral (de lado a lado) en lugar de en el vertical (arriba y abajo). Se hacía una pista en una fina capa de negro de humo que cubría un disco metálico.

Una vez terminada la grabación, el disco se colocaba en un baño de ácido. El ácido grababa un surco en el metal donde el estilete de grabación lo había expuesto. El resultado era una grabación "positiva" que podía reproducirse. Sin embargo, Berliner se dio cuenta muy pronto de que las grabaciones individuales necesarias con el proceso de los cilindros de cera eran un obstáculo para la explotación masiva. Descubrió que las copias de sus discos se podían hacer fácilmente galvanizando el disco original para obtener una versión negativa con crestas en lugar de ranuras. Este negativo metálico se convirtió en un estampador para producir copias idénticas en una prensa calentada al vapor.

El comienzo de una industria

Estos primeros discos demostraron que la grabación de música podía ser un negocio exitoso, pero el proceso y los gramófonos para reproducirlos eran todavía demasiado rudimentarios para hacer de la música seria una propuesta viable. Las mejoras no tardaron en llegar a través de la misma idea que habían tenido Bell y Tainter: la cera era un medio ideal para hacer grabaciones. Una vez resuelto el problema de la galvanoplastia de la cera acabada, y el pequeño asunto de las patentes de Bell y Tainter, el gramófono comenzó su papel de reproductor musical serio.

La mejora de la fidelidad del máster de cera que sustituyó al tosco (y ruidoso) sistema de grabado al ácido en 1901 fue un gran paso adelante, y contribuyó en gran medida a convencer a nombres conocidos de que hicieran discos cuando hasta entonces el gramófono había sido poco más que un juguete. Caruso, Chaliapin, Melba y Patti, entre otros, convirtieron la máquina parlante en un instrumento apto para el salón de casa. El aumento del tamaño de los discos de 7 a 10 pulgadas (y poco después a 12 pulgadas) fue otro factor importante.

Junto con el nuevo método de grabación, los hermanos Will y Fred Gaisberg (originalmente agentes de Berliner, que por entonces trabajaban para la Gramophone and Typewriter Co., que más tarde se convertiría en HMV y ahora en EMI) emprendieron una serie de giras, primero por Europa, pero que pronto se extendieron a Rusia y la India, y que a partir de 1901 trajeron copias de cera, hechas a menudo en habitaciones de hotel, de arias de ópera cantadas por Caruso, Tamagno, Battistini, Chaliapin y otros, lo que dio lugar a discos que se vendieron en cantidades relativamente grandes. Entonces, como ahora, lo popular y efímero ganaba el dinero para pagar las grabaciones de prestigio de Caruso y compañía.

Discos de famosos y Caruso

Las primeras grabaciones de "celebridades" de 1901, que llevaban el pronto famoso sello rojo, se hicieron de hecho en Rusia, y en ellas aparecían estrellas de la Ópera Imperial Rusa como Chaliapin, Nikolai Figner y su esposa Medea Mei-Figner.

Aunque estas primeras grabaciones rusas tuvieron éxito en su tierra natal, apenas tuvieron repercusión en otros lugares. En 1902 se produjo uno de esos felices acontecimientos que lo cambiaron todo. Se grabó por primera vez a Caruso y, junto con la inmensa popularidad de las óperas veristas de Puccini, Leoncavallo y Mascagni, para las que era un intérprete ideal, el gramófono se "convirtió" en un vehículo para la música clásica.

Por cierto, si te encuentras con la vieja historia de cómo Fred Gaisberg envió un telegrama a su empleador para pedirle permiso para grabar a Caruso en Milán por 100 libras, sólo para recibir la respuesta: "Tarifa exorbitante, le prohíbo grabar", descártala. El tío Fred era un maestro en contar buenas historias. No hay ninguna prueba para creerlo.

Los primeros discos de Caruso fueron éxitos de ventas: era, como dijo Gaisberg más tarde, "la respuesta al sueño del grabador". Grababa bien y sus discos sonaban relativamente bien cuando se reproducían en los primitivos gramófonos de la época. Fueron tan populares que algunos de los masters se desgastaron y tuvo que volver a grabarlos en noviembre de ese año. Esto ocurría antes de que se pudieran hacer varios sellos a partir de un solo máster.

La normalización y su efecto

A partir de aquí, los avances técnicos fueron más lentos, y se podría argumentar que la vivacidad de estas primeras grabaciones se perdió a medida que se avanzaba hacia un sonido estandarizado y más suave, por razones de desgaste del disco. Cuanto más fuerte y vívida era la grabación, más fácilmente se desgastaba el disco cuando se reproducía con los pesados y rígidos brazos de reproducción de la época. Los discos que se desgastan no son una buena publicidad. Por ello, se creó la prueba de desgaste, según la cual un disco debía superar una prueba de 50 reproducciones antes de ser emitido. Así, muchas grabaciones de la Gramophone Company (HMV) y de la Victor a partir de 1904 (la Victor era la filial americana de la GC), pueden ser bastante menos avanzadas que sus predecesoras. Reconociendo este problema, en 1911 HMV contrató a una de sus intérpretes estrella, Dame Nellie Melba (Peach Melba recibió su nombre), para realizar una grabación de "prueba de distancia" en la que cantaba una frase repetidamente pero a distintas distancias de la trompa.

La pérdida de inmediatez se demuestra fácilmente cuando se aleja de la bocina de grabación. Como contraste, los "expertos" de HMV, como se llamaba a los ingenieros, realizaban grabaciones muy avanzadas en Rusia. Cómo algunas pasaron la prueba de desgaste es una cuestión de conjeturas

Otras empresas y sistemas

Aunque nos hemos centrado en la Gramophone Company (y, por inferencia, en Victor en Estados Unidos), había otras empresas importantes que operaban en los primeros años del siglo. Columbia, que originalmente utilizaba el proceso de cilindros de cera de Bell & Tainter, se había pasado a los discos, uniendo sus patentes para la grabación en cera con las patentes de las compañías de gramófonos para la grabación en disco. Sin embargo, Columbia nunca se comprometió realmente, ni en América ni en Europa, con la grabación de música clásica a gran escala hasta la era eléctrica, a partir de 1925. Pathé, en Francia, sí lo hizo, pero su proceso, tanto en cilindros como en discos cortados verticalmente, implicaba el doblaje mecánico a partir de cilindros maestros, y era sumamente deficiente.

El dominio de la ópera

Era una época en la que los discos vocales y de ópera dominaban las secciones clásicas de los catálogos discográficos: en Italia, la compañía Fonotipia no grababa prácticamente nada más. Su asociada Odeon era un poco más aventurera, pero no mucho. La Gramophone Co. tenía un número razonable de grabaciones instrumentales, sobre todo de violín, de artistas como Kreisler y Kubelik, ambos indudables estrellas.

Las grabaciones orquestales, aparte de las bandas de música que interpretaban las oberturas de los musicales o los populares discos "Highlights From", eran bastante escasas. Sin embargo, la Orquesta Sinfónica de Londres, o al menos parte de ella, grabó varias caras en 1913, incluyendo una versión de ocho caras de la 5ª sinfonía de Beethoven, así como varias piezas más cortas. El director era el gran Artur Nikisch.

Aunque pobres para nuestros estándares, los resultados se podían disfrutar. Con el paso del tiempo, Elgar comenzó a grabar su propia música, y otros directores siguieron su ejemplo, como Toscanini, Landon Ronald y Leopold Stokowski.

El jazz hace una reverencia

Otro ámbito musical que se beneficia de las lentas mejoras tecnológicas es el jazz. En 1918, Victor grabó la primera de una famosa serie de jazz auténtico, frente al ragtime, con la Original Dixieland Jazz Band.

Una típica sesión de grabación de 1920

Llegados a este punto, será instructivo hacerse una idea del modo en que se realizaban las grabaciones y ver algunos de los procesos técnicos implicados. Imaginemos una grabación en disco en 1920 aproximadamente.

El soporte de grabación era una forma de cera dura, preparada en la fábrica en cubas, filtrada para mantener la mezcla lo más suave posible y, tras enfriarse y endurecerse en moldes circulares, girada en un torno para producir una superficie lisa. Los trozos de cera resultantes se embalaban en cajas y se enviaban a los estudios. Para la grabación, la cera se colocaba en el plato giratorio de la máquina de grabación, donde giraba en teoría (aunque no siempre en la práctica) a 78 revoluciones por minuto (rpm). El conjunto del plato giratorio se desplazaba lateralmente por debajo del cabezal de corte, de modo que se cortaba un surco en la cera desde el borde exterior del disco de cera hacia el centro. El conjunto de corte se fijaba al cuerno, ya que estaba unido directamente a él. El palpador se movía por medio de un diafragma (generalmente de vidrio) y, dependiendo de la eficacia de las conexiones, la presión se transmitía con mayor o menor precisión. El sonido se transmitía al otro lado del diafragma a través de unas conexiones tubulares que partían del extremo estrecho de la bocina de grabación, mientras que la propia bocina captaba y focalizaba la mayor parte posible de la producción sonora de los intérpretes. Las bocinas solían tener sus propias resonancias, que se amortiguaban en la medida de lo posible envolviendo cinta adhesiva. Para captar el sonido de un grupo mayor de intérpretes o de diferentes partes de un piano, por ejemplo, se podían utilizar varias bocinas, que se conectaban mediante conectores metálicos en forma de Y unidos a la bocina con tubos de goma. Las bocinas estaban suspendidas (o a veces apoyadas) en soportes para minimizar la tensión en el mecanismo de corte.

Secreto

La maquinaria de grabación, en casi todas las fotografías que se conservan, está fuera de la vista detrás de la cortina. En parte, se trataba de recortar los sonidos extraños, aunque dada la insensibilidad de la bocina y todo el ruido que se generaba por el camino, es poco probable que se escuchara en el disco; pero lo más importante era proteger los secretos de la empresa. En aquella época, los equipos de grabación no se compraban del montón, sino que cada empresa fabricaba los suyos propios. Lo que podemos ver es la trompa, suspendida por un cable y envuelta con cinta adhesiva; y podemos ver la disposición tan poco ortodoxa de los músicos frente a ella. Aunque se podría sospechar que el amontonamiento de los músicos se debe a la conveniencia del fotógrafo, en realidad hay muchas pruebas de la época de que esto era normal y necesario para conseguir el mejor equilibrio posible del sonido enfocado en la trompa.

Un estudio americano

Para una disposición americana alternativa, existe una dibujada por Fred Gaisberg en 1907, que muestra más espacio entre los músicos y las trompas de grabación. Se utilizan dos trompas de grabación, con los violines (que graban peor) más cerca de ellas. Alrededor de ellas se encuentran los músicos de viento-madera, que habrían reforzado las partes de cuerda. Detrás de ellos, pero más arriba, estaban la mayoría de los metales, con las trompas orientadas hacia atrás para dirigir el sonido de sus campanas hacia la trompa de grabación, los músicos siguiendo al director en un espejo. El director de orquesta está apartado a un lado, donde se le puede ver pero no obstruye el sonido. Los fagots refuerzan los violonchelos, y una tuba y un contrafagot sustituyen a los contrabajos, que no habrían grabado adecuadamente. Otra fotografía que se conserva muestra a Paderewski grabando en un par de trompas y, excepcionalmente, nos permite ver algo del mecanismo de acoplamiento. En la disposición típica de un estudio para una grabación de voz con acompañamiento de piano, la trompa se cuelga justo delante de la boca del cantante, y el piano vertical se coloca por encima y detrás del cantante a una altura que asegura que la máxima cantidad de sonido del piano entre en la trompa. Los pianistas tenían instrucciones de tocar fortissimo en todo momento. Los cantantes, por su parte, debían acercarse a la trompa en los pasajes más tranquilos y alejarse en las notas más fuertes para evitar la distorsión. Los solistas inexpertos eran guiados de un lado a otro por un asistente, a veces en una especie de carrito.

La grabación

La grabación se realizaba en tomas tan largas como el tiempo que tardaba en llenarse un disco de cera: en los primeros cilindros y discos, unos dos minutos; en los cilindros posteriores, tres y luego (a partir de 1908) cuatro minutos; en los discos de diez pulgadas, unos tres minutos; en los de doce pulgadas, algo menos de cuatro minutos al principio, y más tarde hasta cuatro y medio o un poco más. Las piezas que duraban más tiempo tenían que tocarse rápidamente (de lo que hay algunas pruebas, aunque no tantas como se sugiere a veces) o -y esto era mucho más común- tenían que cortarse. Si se grababa una pieza o un movimiento que duraba mucho más de una cara, la grabación se detenía en un punto musicalmente conveniente de la partitura, y continuaba más tarde, cuando se colocaba una nueva tablilla de cera y todos estaban listos para reanudar. A veces, un arreglista componía los finales laterales, por ejemplo, añadiendo una cadencia perfecta a lo que de otro modo habría sido una frase musical abierta; la mayoría de las veces, los músicos cerraban una cara con un modesto ritardando. De hecho, los ingenieros tenían la posibilidad de variar la velocidad de tránsito del torno, lo que daba lugar a una mayor separación entre los surcos y a un mayor tiempo de reproducción. A principios de la década de 1920, HMV experimentó con caras que duraban más de 8 minutos, pero nunca se comercializaron.

El proceso de duplicación

Una vez terminada la sesión de grabación, los masters de cera se devolvían a la fábrica para su galvanoplastia. De este modo se obtenía una copia metálica en negativo que se utilizaba para estampar una prensa de prueba. Si los resultados musicales y la calidad del sonido se consideraban satisfactorios, se hacían más negativos y se niquelaban para utilizarlos como estampadores.

Los negativos metálicos se utilizaban entonces para hacer copias en goma laca, bien presionadas contra una pieza en bruto para los discos de una cara, o contra otra estampadora para los de dos caras. Una vez realizado el negativo metálico, el original de cera se devolvía al torno para ser alisado y reutilizado. (En los primeros tiempos, muchas ceras podían volver a ser cepilladas después de despojar el negativo (lo que se conoce como una segunda cáscara) para producir un duplicado del negativo maestro).

A partir de este punto del proceso, se trataba simplemente de estampar tantos discos como se demandaban para la venta.

La competencia

Tras el final de la Primera Guerra Mundial, las compañías discográficas empezaron a enfrentarse a su primera competencia seria: la radio. A principios de los años 20, este medio se impuso con fuerza y no cabe duda de que la calidad del sonido a través del micrófono y el altavoz era muy superior a la grabación mecánica del gramófono. Esta diferencia no pasó desapercibida para las empresas, que en secreto comenzaron a experimentar con medios de grabación que utilizaban micrófonos en lugar de la bocina. En 1924, HMV ya disponía de un sistema experimental.

Teléfonos Bell al rescate

Maxfield y Harrison eran ingenieros de los Laboratorios Telefónicos Bell durante la década de 1920. Como parte de su trabajo, desarrollaron sistemas de megafonía de alta calidad. Una vez conseguido ese objetivo, con su necesidad de grandes potencias con una amplia gama de frecuencias y una baja distorsión, centraron su atención en la grabación. Por primera vez, todos los elementos de la grabación, desde la acústica de la fuente de sonido hasta la máquina en la que se iba a reproducir el disco, se sometieron a la investigación científica. El resultado fue lo que ahora llamamos el sistema de grabación Western Electric (o a veces Westrex). 

Realismo

Los resultados hicieron volar la grabación acústica prácticamente de la noche a la mañana. Por primera vez se pudo grabar con éxito algo parecido a una orquesta completa. Los transitorios y los sibilantes estaban presentes, el ambiente y la atmósfera del estudio, y todo esto hacía que la fidelidad fuera mucho mayor. Ahora el gramófono podía competir con la radio.

En pocas semanas, Victor y Columbia en Estados Unidos (en aquel momento, US Columbia era propiedad de English Columbia), y HMV y English Columbia se habían convertido al nuevo proceso. Las primeras grabaciones eléctricas fueron principalmente de música popular, pero la clásica no tardó en llegar cuando se comprendieron los requisitos.

Diferentes enfoques

Aunque Victor y HMV estaban estrechamente vinculadas, las grabaciones británicas y continentales de la primera época eléctrica tendían a tener un enfoque bastante diferente al de las estadounidenses, en lo que respecta a las grabaciones clásicas. HMV prefería un sonido más espacioso, como demuestran estas dos grabaciones.

Grabaciones en directo...

O más bien, grabaciones de actuaciones públicas. Con la grabación mecánica, era prácticamente imposible realizar grabaciones de conciertos. La grabación eléctrica cambió todo eso, y desde los primeros días de las grabaciones experimentales en EE.UU., cuando las actuaciones en directo proporcionaban un flujo constante de señal musical libre con la que los ingenieros podían jugar, se exploraron las posibilidades. En Gran Bretaña, un año después de la introducción del nuevo sistema, la Gramophone Company (His Master's Voice) formó el "Comité de la Casa de la Ópera" (que más tarde pasó a llamarse "Comité de Grabación Exterior") con el fin de grabar actuaciones reales. El Royal Opera House, Covent Garden, era obviamente un lugar privilegiado, ya que muchas estrellas internacionales fueron contratadas para cantar allí.

A través de las líneas telefónicas

La idea era que las señales de sus micrófonos fueran retransmitidas por las líneas de la Oficina de Correos a Gloucester House (más tarde al Small Queen's Hall), donde estaban instalados los verdaderos tornos de grabación. Hasta aquí, un proceso razonablemente sencillo, aunque hoy en día no podemos apreciar realmente los logros técnicos, que fueron realmente grandes. Un problema particular era que los ingenieros no tenían visión del escenario y, por lo tanto, dependían de las señales para saber cuándo bajar el cabezal de corte, tratando siempre de evitar largos silencios al principio de los lados. A veces, una parte deseada parecía estar demasiado cerca del espacio de la etiqueta y era necesario un rápido fundido de salida. También existía el deseo de no grabar los aplausos y, por supuesto, la necesidad de no grabar a ningún artista contratado por la competencia.

Problemas de dinero y de músicos: ¡nada nuevo!

La primera de estas grabaciones "en vivo" iba a ser un concierto de "La leyenda de la ciudad invisible de Kitesh", el 30 de marzo de 1926. Lamentablemente, la orquesta y el coro querían unos honorarios equivalentes a los de una sesión completa en los estudios HMV. Esto no era aceptable y no fue hasta el 31 de mayo de 1926 cuando comenzó la serie, con extractos de Mefistofele de Boito con Chaliapin en el papel principal. Aquella noche se grabaron un total de 9 caras, de las cuales cuatro resultaron en discos exitosos que se publicaron posteriormente; y a pesar de todas las dificultades, algunas de ellas son extraordinariamente vívidas.

Preludio a la gran ocasión

La semana siguiente, el 4 de junio, se grabaron 9 caras de La Bohème con Margaret Sheridan y Angelo Minghetti. De ellas sólo se conservan dos, ninguna de las cuales se publicó, por muy buenas que sean. Cuatro días después se produjo un hito en la historia de la ópera: la actuación de despedida de Dame Nellie Melba. Se grabaron un total de 11 caras, incluyendo los discursos de Lord Stanley y de la propia Dame Nellie.

Poco más de una semana después, los ingenieros se fijaron en el mejor Otello vivo del momento, Giovanni Zenatello. Se grabaron diez caras, incluido el Esultate, para el que Zenatello intentó "ayudar" a los grabadores acercándose a los micrófonos. Con su enorme voz, el resultado debió de ser totalmente inutilizable.

1927

El año siguiente no se realizaron grabaciones en el Covent Garden, pero HMV sí grabó a Chaliapin en una interpretación de Mozart y Salieri en el Royal Albert Hall. Las cuatro caras que se conservan muestran los extraordinarios progresos que habían realizado los ingenieros.

En 1928, se grabaron en el Covent Garden grandes extractos del Fausto de Chaliapin y de Boris Godunov, que siguen siendo algunas de las grabaciones "en vivo" más famosas de la historia.

El coste de Western Electric

El sistema Western Electric, por muy bueno que fuera, tenía un coste. Por cada disco que se vendía y fabricaba mediante ese proceso, había que pagar un canon. El propio sistema se alquilaba en lugar de venderse directamente. Por lo tanto, todas las grandes compañías discográficas hicieron serios intentos de desarrollar sus propios sistemas que no infringieran las patentes de NOSOTROS pero que dieran como resultado grabaciones igual de buenas o mejores. Los ingenieros de Columbia en el Reino Unido, con Holman y Blumlein a la cabeza, llevaban la delantera en la carrera. Cuando la Gramophone Co. se "fusionó" con Columbia en 1931, se convirtió en heredera de lo que hoy se denomina sistema Blumlein. El sistema WE utilizaba un cabezal de corte de hierro móvil muy amortiguado para evitar las resonancias inherentes: el cortador Blumlein era del tipo de bobina móvil que utilizaba la retroalimentación para amortiguar el movimiento. Las grabaciones realizadas con él suelen tener una libertad que a veces podía faltar en el sistema WE. Y, lo que es más importante para EMI, estaba libre del pago de derechos.

La cortadora Blumlein fue la base de prácticamente todas las cortadoras de disco actuales. El propio Blumlein pasó a desarrollar la grabación estéreo en disco y película antes de dedicarse a trabajos secretos de radar para el Gobierno. Murió mientras probaba un radar aéreo cuando su avión fue derribado durante la guerra.

América

Como era de esperar, los estadounidenses intentaron hacer exactamente lo mismo: eludir las patentes de WE. RCA desarrolló su propia cortadora "HQ" o de alta calidad, que se convirtió en la base de sus grabaciones posteriores a WE. Ciertamente, era capaz de producir discos de alto volumen, y RCA no perdió tiempo en explotar esa característica.

Películas y LP

Las primeras bandas sonoras de las películas se grababan en discos mediante el proceso "Vitaphone" -en realidad Bell Laboratories y Western Electric- y se reproducían en sincronía mecánica con la proyección de la película. Sin embargo, para que un disco de ranura gruesa funcionara durante el mismo tiempo que una bobina de 1000 pies de película -unos once minutos-, el disco tenía que funcionar a 33⅓ rpm y aumentar su tamaño a unas 17 pulgadas. Aunque la famosa película de Al Jolson, "The Jazz Singer", se considera la primera película verdaderamente sonora, la serie de cortometrajes de Vitaphone la precedió en un par de años. Muchas de las principales estrellas de la Metropolitan Opera participaron en estos "cortos", entre ellos Giovanni Martinelli.

Teniendo en cuenta su fecha, y su lentitud, los resultados son notables, y mucho mejores que los sistemas contemporáneos de sonido sobre película, aunque mucho más engorrosos, por supuesto.

Sólo para uso profesional

Este formato nunca iba a ser adecuado para la reproducción de música en el hogar. Sin embargo, sí que permitió comprobar que los tiempos de reproducción eran más largos, y RCA Victor decidió probar un disco de mayor duración con el público: en 1931 introdujo un LP de tamaño estándar, con surco semigrueso, que funcionaba a 33⅓ rpm y utilizaba su cabezal de corte "HQ". Estos primeros LP no fueron un éxito rotundo. Estados Unidos estaba en plena depresión y el dinero escaseaba. Los nuevos discos necesitaban un equipo de reproducción especializado que no se vendía a bajo precio, un error que Columbia no cometió cuando se introdujo el LP de posguerra. Incluso para los que invirtieron, las promesas de alta calidad con larga duración de reproducción no funcionaron del todo. Con demasiada frecuencia, la calidad era mala y, de hecho, la mayoría de los LP eran en realidad doblajes de 78. Un experimento interesante fue una grabación de Beecham al frente de la Orquesta Filarmónica de Nueva York interpretando Don Quijote, op. 35, de Strauss. Se grabó el 7 de abril de 1932 tanto en 10 caras estándar de 78 rpm como en 5 caras de LP. Los resultados fueron muy variables.

Aunque el LP de antes de la guerra no fue un éxito comercial, aguantó hasta finales de la década de 1930. Sin embargo, los discos de 16 pulgadas a 33⅓ rpm sobrevivieron y se convirtieron en el estándar de las emisoras de radio estadounidenses, conocidos como discos de transcripción.

El 78 de posguerra

Hasta el comienzo de la guerra, el 78 medio tenía una respuesta bastante limpia hasta unos 8500 c/s y a veces más. No era de alta fidelidad, pero como lo que había era limpio y sin distorsiones, sonaba muy bien, por lo que obviamente había mejorado durante la década.

Sin embargo, la capacidad de almacenar una gama mucho más amplia de frecuencias -hasta 14.000 Hz y más- en un disco iba a ser mayor. Esto se debió a la necesidad de varias agencias gubernamentales de poder grabar frecuencias más altas para una variedad de propósitos secretos, incluyendo la guerra antisubmarina. En este sentido, Decca estuvo a la vanguardia del trabajo, que culminó con su sistema de posguerra "Full Frequency Range Recording" (FFRR).

Por supuesto, EMI no se quedó atrás con la "grabación de rango extendido", aunque parte de la tecnología se basaba en los cabezales de corte de RCA.

Cinta

Aunque se inventó en 1899, la grabación magnética necesitaba una electrónica sofisticada y un soporte fiable. Aunque se realizaron algunos trabajos en Estados Unidos y Gran Bretaña, fueron los alemanes los que realmente lo hicieron funcionar. Cuando los aliados requisaron las estaciones de radio alemanas en 1945, se descubrió que la grabación en cinta había avanzado mucho más que las capacidades de antes de la guerra. Entre el material recuperado por los rusos se encontraban las grabaciones en estéreo, de las que han sobrevivido algunos ejemplos en la década de 1990, incluyendo una grabación asombrosamente clara de la 9ª Sinfonía de Bruckner bajo la dirección de Karajan, grabada en Berlín en 1944. En comparación con las interpretaciones en discos contemporáneos de 78 rpm, es realmente notable. Los aliados "liberaron" varias de las grabadoras Magnetophon, que constituyeron la base del modelo 200 de Ampex, que revolucionó la grabación en Estados Unidos, y de la máquina BTR 1 de EMI en Gran Bretaña. Se acabó para siempre la necesidad de grabar todo en bits de 4½ minutos. Las cintas de media hora podían albergar movimientos enteros de una sinfonía. Pero entonces llegaron los chicos de las tijeras y la cinta adhesiva, y nada ha sido igual desde entonces. La posibilidad de editar sin problemas fue la última pieza del rompecabezas del disco de larga duración.

De nuevo el LP

Así pues, cuando la industria discográfica empezó a recuperarse después de la guerra, ya se disponía de toda la tecnología necesaria para producir discos de larga duración con una respuesta en frecuencia mucho mejor, con grabaciones editadas para ofrecer un rendimiento lo más limpio posible.

Una breve historia del sonido

 ¿Vive la humanidad en una era visual? 

En repetidas ocasiones se hace referencia al poder de las imágenes. Gracias a los medios digitales, las imágenes pueden crearse, distribuirse globalmente y consumirse en cuestión de segundos. Además, se supone que este desarrollo representa sólo el comienzo de una creciente medialización del mundo vivo. La fuerte fijación del ser humano en lo visual, sin embargo, oscurece la visión de los demás sentidos. Si uno cierra los ojos y se concentra, intensifica la percepción de otra dimensión no menos importante, a saber, la de los ruidos, los tonos, las voces y los sonidos; en resumen: uno oye el sonido de su presencia. A diferencia de las imágenes, este sonido es a la vez fugaz, se desvanece rápidamente y se silencia, dejando de estar presente.

Durante mucho tiempo, el estudio de los sonidos de tiempos pasados apenas se tuvo en cuenta en la erudición histórica; cultivó una existencia de nicho o fue un fenómeno marginal de otros contextos de investigación. Sólo a raíz o a la sombra del giro visual aumentó el interés por los sonidos del pasado y su percepción por parte de los contemporáneos en su función social y su significado cultural, tanto en términos culturales como históricos. Entre tanto, se ha consolidado el término "historia del sonido", que esboza el examen científico de la historia del sonido y una historia de la audición que a menudo tiene un carácter interdisciplinar y hace uso de métodos históricos, así como mediáticos, musicológicos o científicos sociales, con el fin de abordar los paisajes sonoros del pasado desde muchas perspectivas diferentes.

Desde que Thomas Edison desarrolló el fonógrafo para la grabación y reproducción acústico-mecánica en 1877, los sonidos pueden conservarse y hacerse audibles de nuevo en un momento posterior. Durante los últimos casi 150 años, ha habido una gran variedad de documentos sonoros, algunos de los cuales, como "iconos sonoros", ocupan un lugar fijo en la cultura popular y de la memoria. Sin embargo, la presencia de sonidos grabados no hace posible un pasado audible. Las circunstancias de la grabación y transmisión del sonido alejan a los oyentes posteriores del sonido histórico tanto como el cambio en la percepción de lo audible.

La Historia del Sonido explora los sonidos y paisajes sonoros del pasado reconstruyendo las condiciones en las que se originan los sonidos, la percepción en su presente y su efecto. A través de enfoques de investigación innovadores, también es posible escribir una historia del sonido antes de 1877, para lo cual hay que abrir las fuentes y "leerlas" como algo nuevo. Con sus preguntas y métodos innovadores, la Historia del Sonido permite el desarrollo histórico de una dimensión esencial de la percepción humana.

Para la Historia Pública, sin embargo, la cuestión del sonido de la historia se plantea desde una perspectiva diferente. Se ha señalado que las representaciones auditivas y audiovisuales populares de la historia -especialmente los documentales y los reportajes radiofónicos, pero también los largometrajes y los juegos digitales- recurren a los documentos sonoros históricos y a su efecto de icono, pero sobre todo de forma ilustrativa. Los productores de estos productos mediáticos parten así de la base de que determinados sonidos provocan un efecto de reconocimiento entre los receptores y pueden ser localizados históricamente. Las grabaciones sonoras históricas se entrelazan con otros sonidos y forman una mezcla sonora propia de sonidos históricos e historizantes, como la música de películas, las citas habladas o los paisajes sonoros simulados que simulan el paisaje sonoro de un pasado, por ejemplo en un documental. El hecho de que el público tenga unas expectativas concretas de cómo debe sonar un pasado se hace patente cuando estas expectativas no se cumplen. Un ejemplo es la película "María Antonieta" (2006) de la directora estadounidense Sofia Coppola, que escenificó su elaborada película de disfraces en escenarios históricos, pero la ambientó con música pop, lo que le valió críticas.

Las contribuciones del mes temático "Historia del sonido" ofrecen una variedad de perspectivas sobre el pasado audible y la historia. Daniel Morat se dedica a la relación indeterminada entre la historia del sonido y la historia pública y se plantea un análisis sistemático de las formas en que lo auditivo funciona como medio de la historia de los productos mediáticos. Daniel Münch presenta los "science slams" como una nueva forma de presentación oral de la ciencia y analiza las estrategias narrativas para transmitir hechos científicos complejos al público de forma vívida. Con los podcasts, Christian Bunnenberg se centra en un formato mediático actualmente popular que también se utiliza para presentar y transmitir la historia.

Cables de audio y cableado

 

¿Cuál es la diferencia entre un cable balanceado y uno no balanceado?

Todos los cables de señal de audio están apantallados, lo que significa que un conductor exterior envuelve a los demás conductores para protegerlos de las interferencias electromagnéticas. El apantallamiento exterior, que puede estar hecho de un trenzado de alambre, una lámina metálica o un plástico conductor, suele estar conectado a tierra para que cualquier corriente inducida (debida a las interferencias) fluya directamente a tierra en lugar de modular la señal de audio. Sin embargo, el apantallamiento no es una solución perfecta, y por eso se inventó el equilibrado.

En un cable no balanceado, hay un único núcleo interno que transporta la señal, mientras que la pantalla exterior también sirve de vía de retorno de la señal. Cualquier interferencia que provoque corrientes inducidas que fluyan a través del conductor de la pantalla hará que estas corrientes se añadan a la señal deseada, por lo que todavía es posible que se produzcan algunos problemas de interferencia, especialmente con longitudes de cable largas o cuando hay fuentes cercanas de interferencia fuerte. Aunque no se suele tener en cuenta, el cable apantallado ofrece muy poca protección contra el zumbido inducido, ya que en realidad el cable actúa como un transformador de una sola vuelta, acoplando la energía de otros conductores de red y transformadores cercanos.

En un cable balanceado, hay dos conductores internos, a menudo conocidos como caliente y frío. La pantalla está conectada a tierra, como antes, pero esta vez la pantalla no forma parte del recorrido de la señal. Y lo que es más importante, los equipos equilibrados están diseñados para que sus salidas caliente y fría lleven la misma señal, pero con la fase de la señal fría invertida con respecto a la señal caliente. En el extremo receptor, la etapa de entrada balanceada reinvierte la señal fría y la añade a la señal caliente, restaurando así la señal original. La parte inteligente es que cualquier interferencia que atraviese la pantalla probablemente tendrá prácticamente la misma influencia en los conductores calientes y fríos (ya que están más o menos en el mismo lugar).

Como se produce una inversión de fase en la entrada del equipo receptor, cualquier interferencia común a ambos conductores se anulará. La eficacia de este sistema depende, entre otras cosas, de lo bien equilibrados que estén los brazos caliente y frío del circuito en cada extremo del cable. Los amplificadores de micrófono suelen tener una especificación para el rechazo del modo común, que es una medida de la eficacia con la que el circuito rechaza las interferencias que son comunes a las entradas calientes y frías.

Para mejorar aún más la inmunidad a las interferencias, se desarrolló otro tipo de cable conocido como Star Quad, que consiste en tener dos pares de cables internos conectados en paralelo, pero espaciados (en realidad, tejidos o trenzados), de modo que cualquier interferencia inducida por el hecho de que los núcleos de los cables no ocupen exactamente la misma posición en el espacio se anula en gran medida. Parece que Star Quad se utiliza sobre todo en aplicaciones de sonido en directo, en las que son habituales las largas tiradas de cable, pero se ha demostrado que es más eficaz que el cable balanceado convencional.

¿Son todos los cables apantallados prácticamente iguales, o algunos son mejores que otros?

Los cables apantallados con láminas o trenzas suelen ser buenos desde el punto de vista del apantallamiento, mientras que el tipo de cable que utiliza un montón de hilos sin trenzar enrollados en el exterior es menos eficaz, especialmente si el cable se dobla de tal manera que se abre un espacio en la pantalla. Otro tipo popular utiliza una pantalla de plástico conductora en la que un hilo metálico recorre la pantalla para permitir la conexión. En distancias cortas a nivel de línea, la mayoría de los tipos de apantallamiento son adecuadamente eficaces, aunque una pantalla metálica tejida o una pantalla de lámina probablemente sea más eficaz que una pantalla de plástico conductor o de alambre envuelto.

La elección del cable del micrófono es especialmente importante, ya que algunos cables pueden generar ruido eléctrico al moverse o doblarse. Un cable de malla diseñado específicamente para su uso con micrófonos probablemente ofrezca el apantallamiento más eficaz, junto con un bajo ruido de manipulación, pero el plástico conductor también es una solución eficaz para las longitudes de cable utilizadas en un estudio pequeño típico. El plástico conductivo tiene un bajo ruido de manipulación inherente y está disponible en una gama de colores que puede ayudar a identificar qué micrófono está conectado.

Los cables apantallados son bastante rígidos y no soportan las curvas cerradas, pero ofrecen excelentes propiedades de apantallamiento y existen cables de menor calibre para trabajos como el cableado de patchbay y los tendidos de cable permanentes. Muchos cables multinúcleo también utilizan un apantallamiento de lámina, y es importante no enrollar estos cables con demasiada fuerza.

¿Puedo utilizar el mismo tipo de cable apantallado para las señales de micrófono y de línea?

Los cables de señal de audio no presentan problemas de impedancia en las longitudes utilizadas en los estudios, pero hay que tener en cuenta que los cables de micrófono necesitan una combinación de buen apantallamiento y bajo ruido de manejo. La facilidad de terminación y la sujeción del cable también pueden ser un problema.

¿Puedo utilizar una señal no balanceada con una entrada de micrófono con alimentación fantasma?

No. Puede utilizar un micrófono dinámico balanceado con la alimentación fantasma activada, pero la única forma de conectar una fuente no balanceada al mismo sistema es pasarla primero por un transformador de balanceo. Si conectas un cable no balanceado, harás un cortocircuito en uno de los lados de la fuente de alimentación fantasma, y aunque una fuente fantasma correctamente diseñada estará protegida contra daños de este tipo, no es recomendable. Y lo que es más grave, una parte o la totalidad de la tensión de alimentación phantom se aplicará a las patillas del dispositivo no balanceado y esto puede causar daños en algunas unidades de estudio.

¿Cuál es la mejor manera de conectar fuentes de señal no balanceadas a entradas balanceadas?

El método tradicional es utilizar un cable balanceado y conectar el frío a la pantalla en el extremo no balanceado. Sin embargo, esto a veces puede dar lugar a problemas de zumbido de bucle de tierra, por lo que es más seguro conectar el extremo no balanceado del cable de la siguiente manera.

Conecte la pantalla a la clavija de tierra mediante una resistencia de entre 100Ω y 500Ω o déjela desconectada por completo. Conecte el núcleo frío del cable a la patilla del conector que normalmente se utiliza para conectar la pantalla. Conecte el núcleo caliente al pin del conector que normalmente se utiliza para conectar el conductor caliente.

¿Puedo utilizar cualquier cable fono para señales digitales S/PDIF?

Mucha gente lo hace, y se sale con la suya, pero realmente no es una buena idea, ya que puedes acabar con clics y fallos que parecen no tener una causa aparente. A las altas frecuencias necesarias para transportar señales digitales, la impedancia del cable tiene un efecto significativo en la forma de la onda que se transmite, y las señales S/PDIF deben alimentarse idealmente a través de un cable de 75Ω diseñado específicamente para el uso de datos digitales.

Si el cable y la impedancia de terminación no son correctos, la energía se refleja en el cable, lo que tiene el efecto de degradar la forma de los pulsos digitales. Los conectores de mala calidad también pueden comprometer el rendimiento, por lo que este es un caso en el que incluso el soldador de cables más consumado podría comprar un cable ya hecho de la longitud adecuada. A mayores longitudes de cable, es aún más importante elegir un cable digital de alta calidad y, por regla general, los tramos de cable deben ser tan cortos como sea posible.

Las señales AES-EBU son más tolerantes, aunque también existe un cable especial (en este caso de 100Ω) para este formato. A falta de un cable digital específico, los cables de micrófono apantallados de plástico conductor suelen dar buenos resultados en distancias cortas y medias.

¿Cuál es la mejor manera de conectar una fuente balanceada a una entrada no balanceada?

Tendrás que consultar el manual de tu equipo en este caso, ya que la forma de conectar el cable depende del diseño de la etapa de salida balanceada. En algunos casos hay que unir las patillas fría y de pantalla en el extremo balanceado (si la etapa de salida es "totalmente flotante"), mientras que en otros hay que dejar la patilla fría desconectada. En las situaciones que requieren este último enfoque, probablemente encontrará que el nivel de la señal es 6dB más bajo que cuando se utiliza el equipo balanceado. Esto se debe a que sólo estás utilizando una mitad de la señal de la etapa de salida.

¿Importa que los cables de alimentación pasen cerca de los de señal?

Los cables de red transportan corrientes alternas relativamente altas que pueden inducirse en los cables de audio que discurren junto a ellos, incluso si el cable de audio está bien apantallado. Cuanto mayor sea la distancia que recorren los cables entre sí, mayor será la cantidad de interferencias (normalmente zumbidos) que se inducirán en el cable de señal. Cuando los cables de audio y de red deban cruzarse, procure que el cruce sea en ángulo recto, ya que éste es el ángulo de acoplamiento mínimo.

¿Qué longitud pueden tener los cables de audio antes de que se resienta la calidad de la señal?

Esta es una de esas preguntas de "¿cuánto mide un trozo de cuerda?", porque la respuesta depende tanto del tipo de cable como de la impedancia del circuito en cada extremo. Como regla general, los micrófonos de alta impedancia o las alimentaciones de pastillas de instrumentos de alta impedancia no deberían tener más de cuatro o cinco metros de longitud, ya que la capacitancia del cable puede atenuar las altas frecuencias, pero los cables de micrófono balanceados de baja impedancia pueden tener decenas o incluso cientos de metros de longitud si los dispositivos de envío y recepción están bien diseñados y la impedancia de la fuente es muy baja. En el caso de los equipos semiprofesionales, sería sensato mantener los cables de micro o de línea balanceados en un máximo de 10 ó 20 metros, aunque lo mejor es mantener todos los tramos de cable lo más cortos posible.

He leído mucho sobre el cable de altavoz especializado en alta fidelidad. Es realmente necesario o puedo utilizar cualquier cable de doble núcleo?

El cable de altavoz debe tener una resistencia eléctrica muy baja, por lo que debe ser bastante robusto y estar hecho de un material puro, como el cobre libre de oxígeno (OFC). El material impuro puede introducir no linealidades (el cobre oxidado se comporta en realidad como un semiconductor) que se manifiestan como un aumento de la distorsión a bajos niveles de señal. Hay muchos cables que cumplen los requisitos, incluido el cable de red de 30 A, pero un cable de altavoz resistente y de precio razonable es más fácil de usar y tiene un aspecto más bonito. Si la resistencia del cable es superior a una pequeña fracción de ohmio, el factor de amortiguación del amplificador se ve comprometido y también la respuesta en frecuencia del altavoz puede verse afectada. La razón de esto es que la impedancia de un altavoz varía con la frecuencia, pero si esta impedancia se coloca en serie con una resistencia de cable fija significativa, actúa como un divisor de potencial, y la potencia entregada al altavoz a diferentes frecuencias se alterará ligeramente.

Los cables exóticos pueden tener un efecto cuando se utilizan con diferentes altavoces, ya que la inductancia del cable y la capacitancia entre cables pueden influir en el rendimiento del crossover hasta cierto punto. Sin embargo, por regla general, la diferencia es tan pequeña que es mejor gastar el dinero en lo que realmente marca la diferencia. Compre un buen cable, pero no malgaste el dinero en "polvo de hadas". Los cables de los altavoces de los sistemas estéreo o surround deben tener la misma longitud, pero no más de la necesaria. Los conectores de buena calidad y baja resistencia también mejoran el rendimiento.

Los altavoces activos pueden conectarse con cables de micrófono equilibrados normales, y el tipo de cable no tendrá un efecto significativo en la calidad del audio.

¿Cómo se cablea un cable en "Y" de inserción?

Un cable en "Y" típico tiene un conector estéreo convencional en un extremo de un cable balanceado (de doble núcleo), pero en el otro extremo, el cable se divide para que la pantalla y el núcleo caliente se conecten a un conector mono y la pantalla y el núcleo frío se conecten a otro.

El principio de funcionamiento es que cada uno de los dos núcleos del cable transporta una señal no equilibrada, una desde el punto de inserción del mezclador hasta el dispositivo externo, y otra desde el dispositivo externo hasta el mezclador. La dirección en que van los dos conectores depende de cómo el fabricante de la mesa de mezclas cablee sus puntos de inserción - punta (punta de la clavija) de envío o punta de retorno. Consulte el manual de su mezclador para averiguarlo y etiquete los dos conectores mono en consecuencia. Si no te gusta soldar, hay empresas que fabrican cables en "Y".